Jorge Luis Borges en “El escritor argentino y la tradición” escribió que “la idea de que una literatura debe definirse por los rasgos diferenciales del país que la produce es relativamente nueva; también es nueva y arbitraria la idea de que los escritores deban buscar temas de sus países”(p.103). Dicho planteamiento, más allá de una novedad, se ha convertido en una obsesión, bien que podría contrastar con la demanda de escribir temas ligados al contexto donde el escritor vive. Responder a las inquietudes particulares de su contexto.
Dichas producciones literarias parecen estar obligadas a plantearse problemas de su representatividad y arraigo a la cultura a la cual pertenece. Los campos literarios operan, de una manera (más o menos discreta, declarada o abierta), bajo un conjunto de características deseables en un autor para darle o negarle carta plena de ciudadanía literaria. Estos criterios de selección también forman parte de los circuitos en donde las producciones realizadas por los escritores circulan. Bajo el panorama constante que exigen las tendencias se establecen los textos que son más relevantes por encima de otros. Se configura una suerte de canon, sectorizado por la coyuntura actual. “El canon, como ley escrita, no intenta sino homogeneizar gusto y producción estética”. (Montaldo, p. 74). La literatura que se prioriza responde al nivel de compromiso con el contexto social. Las temáticas dentro de la diversidad de lo distinto operan bajo la lógica de sus mecanismos internos. No se sabe hasta qué nivel dichas literaturas estás comprometidas consigo mismas, o lo están con un público potencial.
Ante esta necesidad de múltiples urgencias la calidad de la obra puede ser claramente discutible. Las obras que se hacen no tienen como tal un fin social, lo que sí pueden tener es un destino social, dependiendo de la capacidad que tenga la obra misma de defenderse y circular por su cuenta, con o sin ayuda de factores determinantes como la publicidad, o diversas estrategias de mercadeo que dan cierta vitalidad a la vigencia de dicha obra, que facilitan su acceso y consumo inmediato. Sin embargo, esto no garantiza que la obra se pueda sostener por méritos propios, es decir, que sea capaz de coexistir por su propia fuerza verbal, de manera independiente en los circuitos del mercado, ni siquiera bajo el respaldo de la figura del escritor-marca, que se presenta como una garantía de calidad; pero esto es un asunto cuestionable.
La literatura es una forma de conocimiento. El escritor se bandea dentro de esa producción de conocimiento en función de su nivel de compromiso a niveles históricos, políticos, lúdicos y sociales de una época. Escribir implica una responsabilidad. El escritor tiene quizá la obligación, a menos que decida hacer otra cosa, de analizar la realidad como si se tratara de un caso clínico del cual tiene que desarrollar una poética discursiva que pueda transmitirse al resto de sus semejantes, sea con dificultades en su presente, o en un futuro donde el novelista no exista físicamente pero su obra sea capaz, de manera independiente, de poder defenderse sola bajo su propia lógica constructiva, así como su formación estética, resultado de una memoria particular.
Los textos que responden a las necesidades de la circunstancia, que se ajustan a la particular imaginación de una época, pasan a una sistemática consagración que ya no queda solo limitada ni determinada por un grupo específico, sino que dentro de esa consagración se tejen redes de relaciones para la consolidación de un conjunto de textos que, pasando por las diversas redes de relaciones, pueden ser clásicos, concentrar en las propuestas (sin tomar para esta problemática la calidad de dicha obra) un conjunto de valores estéticos. Son esta suma de cualidades las que conforman la idea de corpus.
El corpus, es decir, el conjunto de textos que conforman lo que bajo el nombre de literatura una determinada época pone a circular de manera legítima, es aquella escritura permitida que ha pasado las pruebas de autorización de los agentes del campo intelectual. El canon es la forma en que se arma, con los textos del corpus, el conjunto del paradigma estético de una época, aunque en menor medida que el corpus, también está ligado a la idea de organización nacional de una cultura y tiene que ver con la constitución de los clásicos. Los clásicos son textos que cultural y convencionalmente se instituyen como modelos (Montaldo, p.74).
Los textos que conforman el corpus, y a su vez se clasifican en un orden canónico, o marginal, funcionan como una mediación de lenguaje. La pregunta que nace ante este panorama incesante es cómo producir una crítica de los textos que vendrán. Roland Barthes estableció una discusión entre la vieja crítica y la nueva crítica. La vieja crítica se basa de la noción de lo verosímil, planteada por Aristóteles, lo que proviene de aquello establecido por la tradición, que toma como punto de apoyo el pasado. El método abre una pregunta a eso que no sabemos. Quien tiene la verdad no se pregunta nada, no se cuestiona, solo establece. A través del método se impone la duda, una duda que se interroga por el azar y el sentido de la naturaleza. Sin preguntas no puede existir el método.
La crítica clásica ha concebido la idea de objetividad, al momento de abordar un texto, bajo un molde establecido. La obra bajo una nueva crítica, necesita ser medida en sus justas dimensiones, como un elemento autónomo.
Cada época puede creer, en efecto, que detenta el sentido canónico de la obra, pero basta ampliar un poco la historia para transformar ese sentido singular en un sentido plural y la obra cerrada en obra abierta. La definición misma de la obra cambia; ya no es un hecho, histórico: pasa a ser un hecho antropológico puesto que ninguna historia lo agota. La variedad de los sentidos no proviene pues de un punto de vista relativista de las costumbres humanas; designa, no una inclinación de la sociedad al error, sino una disposición de la obra a la apertura; la obra detenta al mismo tiempo muchos sentidos, por estructura, no por la invalidez de aquellos que la leen. Por ello es pues simbólica: el símbolo no es la imagen sino la pluralidad de los sentidos (Barthes, p.54).
El gusto está signado por la crítica tradicional en definiciones abstractas, como aquello que es bueno o malo, basados en modelos esenciales ¿cómo se adjudica lo bello y lo bueno en el lenguaje? ¿Cómo el texto en cuestión se somete a evaluaciones consolidadas con el paso de los años, donde han cambiado de manera simultánea las propuestas artísticas? Es lo que la crítica nueva busca cuestionar: cómo analizar una obra total a partir de la reducción entre lo bueno y malo, lo bello y lo feo. La nueva crítica busca analizar las obras desde enfoques distintos, más que las técnicas, consecuencias del lenguaje, no como algo estático, sino como un conjunto de procesos multifactoriales que la misma escritura genera y, a su vez, cómo se experimenta todo este conjunto de cualidades en una obra, en el lector.
La crítica se vale de su propia jerga, de su propio orden del discurso, su abordaje específico de los fenómenos; es ideológico, y se da como una verdad, establecida desde el poder (Focault). La jerga es el lenguaje del otro, pero cómo esta se legitima dentro de los espacios del saber, cuyas miradas, declaraciones, determina el porvenir de lo que se lee y lo que no puede, o no debería tenerse en cuenta. El lenguaje de la nueva crítica aboga por la presencia del otro, pero eso no la excluye de volverse, situación inevitable, con el paso del tiempo, en un discurso por igual hegemónico. Apertura a los sentidos del texto.
Alexander JM Urrieta Solano
Consultas bibliográficas
Barthes, Roland. Crítica y Verdad. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 1992.
Borges, Jorge Luis. El Escritor argentino y la tradición. Barcelona: Círculo de lectores, 1975.
Focault, Michel. El orden del discurso. Barcelona: Tusquets Editores, 1999.
Montaldo, Graciela. Teoría Crítica. Teoría Cultural. Caracas: Equinoccio, Ediciones de la Universidad Simón Bolívar, 2001.
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