En 1971 Anna Balakian publicó lo que se consideró la primera biografía total (full-scale) del fundador del movimiento surrealista André Breton. Siguiendo el ejercicio de leer las publicaciones de la Colección Estudios de Monte Ávila Editores encontré que la primera traducción en español de Magus of Surrealism fue realizada por Julieta Sucre y publicada en Venezuela en 1976.
A
El siglo XX fue una apertura de las fronteras del arte. Se hacen frecuentes las publicaciones de manifiestos, prefacios, proclamas, catálogos y panfletos, donde los artistas, ya no limitados sólo a producir novelas y lienzos, ahora le explican al público el sentido de sus producciones: la finalidad de lo que hacen. Los artistas se vuelven teóricos de sus prácticas. Fenómeno que ocurre cuando el hombre moderno ha conquistado el derecho de disponer libremente de sí mismo, ejerciendo de manera deliberada su tiempo y movimiento en el orden de las cosas, porque ha obtenido el poder demiúrgico de organizar todo a su manera, según las leyes internas que exige su propia obra[1]. Crear se convierte en una operación consciente, dirá el maestro Kandinsky. El surrealismo es un modelo referencial de este proceso organizativo de las artes que pasó a convertirse en una actitud ante la vida, dejando marcada la continuidad de una forma de pensamiento universal.
André Breton: Mago del surrealismo es una biografía literaria que logra mediante la técnica borrar las fronteras entre la vida y el arte. Dentro de sus incontables hallazgos expresivos precisa una realidad psíquica y moral. El libro realiza una conexión de las distintas ramas en las que Breton se vio interesado para concebir el surrealismo: una mezcla de magia, ocultismo, socialismo utópico, psicoanálisis, marxismo, sociología y antropología. Estas corrientes del pensamiento sirvieron de caldo de culto para la sensación y emociones de los surrealistas.
En los primeros años de Breton hay cuatro poetas de suma importancia para su formación literaria: Rimbaud, Lautréamont, Valéry y Apollinaire.
Con la lectura de Les Illuminations de Rimbaud Breton percibe que la poesía puede extenderse y desarrollarse en todas las demás artes. «El artista no escribe para llenar las horas de ocio de los demás hombres; por el contrario, sus escritos o cuadros son los indicios, palos de ciego, en la búsqueda de soluciones a los problemas de la vida»[2]. Con la lectura de Les Chants de Maldoror de Lautréamont, obra incomprendida de su tiempo, a la que Breton llegó a través de Apollinaire, vio con admiración cómo el autor le dio a la palabra imaginación una nueva dimensión, de una fantasía exacerbada de horror marino. Maldoror fue un texto referencial de los surrealistas cincuenta años después de su publicación, donde vieron la expresión precursora de un espíritu inquieto que animaba tanto al Breton lector como al movimiento.
Les Chants de Maldoror, 1948
Lithograph, on brown wove paper
Con Apollinaire mantuvo una amistad paternal hasta sus últimos días. Encontró en la figura del poeta asesinado los versos más acabados y hermosos de la época.
La importancia de la relación de Breton con Apollinaire es indudable, aun sólo por el hecho de que este último lo puso en contacto con los pintores que luego habrían de ser sus compañeros permanentes, tal como lo fueron de Apollinaire; a través de ellos, Breton vinculó en términos mucho más específicos que Apollinaire los propósitos metafísicos comunes del arte y la poesía. Fue también Apollinaire, como ya lo hemos señalado, el que le abrió los ojos a los misterios de las calles de París; también restauró el amor como objeto poético tras su virtual desaparición después del movimiento romántico, comunicó su ansia de vivir en su vibrante inmediatez y su ilusión de eterna juventud, y orientó a Breton hacia la magia de los viejos hechiceros que podían revelar los secretos de la vida…Apollinaire describe al poeta como un mago descomponiéndose en su urna en un estado de muerto en vida. Había anunciado la resurrección del viejo mago, simbolizado por Merlín y todo lo que este representaba. Si uno sigue el curso que tomó Breton se percibe la identificación íntima con la imagen del poeta creada por Apollinaire, y con su esfuerzo por despertar de nuevo al mago en el siglo XX. Al dedicar un ejemplar de Alcools desde su cama de hospital al aspirante a poeta, Apollinaire le estaba pasando la antorcha, inculcando en Breton un urgente sentido de la misión literaria, que es fácil de detectar en él pese a sus repetidos repudios de toda meta literaria. Breton emuló calladamente a su predecesor al combinar el espíritu de la aventura personal con la conciencia que tenía de su destino de poeta.[3]
Desde la lectura de Rimbaud Apollinaire aportó algunas observaciones en la discusión: se puede ser poeta en cualquier área de la creación gracias a los avances progresivos de los ingenieros y científicos, poniendo al poeta «literario» en una jerarquía menor en cuanto aportes materiales. Breton no le satisfacía esa idea, la consideraba simplista pero no la descartó. De igual manera el espíritu de exploración y automutilación que profesaba Rimbaud fue de mayor influencia en él. Breton destacaba que Rimbaud había logrado en su obra expresar la inquietud de una generación que todavía sigue vigente en nosotros. Por otra parte, sentía una fascinación por el poeta que sostuvo hasta su muerte un rechazo a toda forma de profesión para ganarse la vida, y por encima de todas, la profesión de escribir.
El sentido de compromiso con los problemas de la vida antes que los de la literatura, que había sido la causa de la predilección de Breton por ciertos escritores y de su rechazo a otros, se agudizó aún más. A través de las venenosas palabras de Lautréamont quiso vengarse vicariamente de una sociedad que se preparaba para ir a la guerra. El deseo de ir un poco más allá que Lautréamont y Rimbaud se convirtió en un ansia profunda: borrar las barreras artificiales entre los hombres, quitar las vendas de los ojos, abrir labios sellados con una nueva definición no sólo de la poesía sino de la libertad humana, se convirtió en un impulso urgente y vital, en una misión de rescate que no podía llevar a cabo uno solo, y que no podía rumiarse amargamente en solitario aislamiento.[4]
Consciente que el cambio no podía hacerlo solo Breton emprendió la búsqueda de sus contemporáneos, coincidiendo con los reclutamientos del ejército donde pasó a ser asistente médico en 1915. “No fue una época de protestas contra la guerra, sino de unir fuerzas para futuras protestas y sanar mentes perturbadas en los hospitales mentales del ejército”[5]. Fue la época también de los desencantos donde el nacionalismo, como enfermedad pública no declarada, tomada terreno en las posturas de los escritores que Breton más admiraba, como Anatole France, Henri Bergson, Maurice Barrès, Charles Péguy y Paul Claudel. Esta postura ante la libertad de toda forma de nacionalismo la mantendrá Breton toda su vida, siendo un elemento característico de su postura como artista y orientación filosófica del surrealismo, que tenía una concepción antinacionalista del mundo que aspiraba transformar.
N
La amistad surreal. A pesar de la relación tutelar entre Breton y Apollinarie habrá una relación más contundente para el mago durante la guerra. Breton es asignado a trabajar en el hospital de Nantes y luego a un centro psiquiátrico de Saint Dizier como asistente del doctor Raoul Leroy. Es en estos espacios donde Breton combina sus inquietudes literarias con la medicina. Es en Nantes donde conoce a un joven soldado que personifica lo irreverente y subversivo. Tal es el impacto que produjo este ser en Breton que incluso llegó a sentir que la escritura era una actividad fútil comparada con la cuestión mucho más urgente de vivir.
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Jacques Vaché era un año mayor que Breton. Tenía el pelo rojo y una cara que parecía hecha a la medida para expresar su escarnio de la humanidad. Breton lo había encontrado en una cama en el hospital militar durante una de sus rondas; herido de cuerpo y mente, Vaché era, por su rebelión contra la sociedad, una encarnación de Lautréamont y Sade combinados, y por su evasión a través del ajenjo recordaba a Alfred Jarry, cuyo Ubu Roi había decapitado a la sociedad de la manera más brutal y total, aunque sólo verbalmente, que Marat, Robespierre y Saint-Just juntos. Aunque Breton nació demasiado tarde para haber conocido a Jarry personalmente, encontró un sustituto en Vaché, más plenamente ubuesco que el propio Jarry, pues en Vaché la dedicación personal a la protesta total no estaba mitigada por ningún tipo de expresión literaria. Sus escritos se reducen a unas pocas cartas escritas durante la guerra a Breton y a sus amigos, que fueron luego revisadas, y es fácil imaginar con qué cuidado, por Breton.[6]
Balakian advierte al lector hasta qué punto la imagen de Vaché no es un producto de la imaginación de Breton. Si bien hay registros de la existencia de un soldado moribundo, atrofiado mental y físicamente por las heridas de batallas, entregado a las drogas y al alcohol, vemos que se trata del perfil extraordinario de un ser en la piedra, idealizable en potencia. ¿Hasta qué punto –se pregunta Balakian– estas cualidades de Vaché se ajustan moral y socialmente a las proyecciones de Breton, que tiene a esta figura intermediaria entre sus posibilidades y deseos, y quizá un tanto más o menos alterada con su propia mitología personal? Al parecer Vaché es la representación en carne y hueso de un personaje literario de André Gide: Lafcadio. ¿Acaso tales semejanzas no son indicios de una elaborada invención? ¿Una modificación alternativa a sus esperanzas? Nunca lo sabremos.
La figura de Vaché fue inmortalizada por Breton; lo convirtió en símbolo generacional. Vaché representa su alter-ego, “tenía los bríos que su estricta crianza vedaban a Breton. Se enfrentaba a las imbecilidades del mundo, no con rabia o indignación, sino con violencia. Fue a través de Vaché como el revólver se convirtió para Breton en el emblema de la protesta”[7]. El soldado tiene un temperamento imprevisible, se burla del mago que anda por las calles de Nantes con su libro de Rimbaud en la mano. Por medio de las burlas que el soldado le hace al mago le enseña un nuevo mecanismo de defensa: el humor, que él denominó como umour: el humor negro. Breton desarrolló así un tipo particular de protesta contra la condición humana, presentando más adelante su famosa Anthologie de l’humour noir (1940), libro imprescindible en la historia del surrealismo.
El concepto editorial fue idea de Edouard Roditi, quien fue traductor de una colección de poemas reunidos por Breton en inglés. “La idea de la antología era genial porque suponía la existencia –como la veta del gnosticismo que Breton había percibido en la historia de la literatura– de una señal discernible, no en un racimo de autores diversos, sino en toda una corriente ininterrumpida que supera las barreras temporales y geográficas y convierte el Verbo en un arma para la rebelión”[8]. Es una selección de textos de autores increíbles como Swift, Sade, Carroll, Nietzsche, Lautréamont, Rimbaud, Jarry, Roussel, Picabia, Picasso, Kafka, Duchamp, Dalí…
Destacamos un extracto de su prólogo que sintetiza la fuerza de la publicación, y además brinda una referencia adicional de los presupuestos generales del surrealismo.
Para participar en el torneo negro del humor es indispensable haber salido victorioso de numerosas eliminatorias. El humor negro tiene demasiadas fronteras: la tontería, la ironía escéptica, la broma sin gravedad… (la enumeración sería larga), pero, sobre todo, es el enemigo mortal del sentimentalismo con aire perpetuamente acorralado –el eterno sentimentalismo sobre fondo azul– y de una cierta fantasía de corto vuelo, que se toma demasiado a menudo por poesía, persiste vanamente en querer someter el espíritu a sus caducos artificios, y no dispone ya de mucho tiempo para alzar sobre el sol, entre las demás semillas de adormidera, su cabeza de grulla coronada.[9]
Con una noción incierta del mañana Breton aprende de Vaché la satisfacción eléctrica de vivir el momento. A pesar de las represalias burlonas del soldado el mago no deja de escribir. No obstante, lo que sí cambia en el mago es su concepto del propósito de escribir. “En tanto que Rimbaud le enseñó a Breton a escribir para descubrir el significado de la vida individual, Vaché le enseñó el valor del inconformismo, la conquista de la soledad y la magia de los encuentros humanos”[10]. Concluye ante esta unión de posturas que uno publica para buscar a los hombres, nada más.
Si Vaché, o la personalidad de Vaché inventada por Breton, dio fuerzas a Breton, este en cambio no hizo otro tanto por Vaché. Se daba cuenta del deterioro mental de Vaché, pero la amistad que le brindaba aparentemente no bastó para impedir que Vaché se suicidara. A Vaché lo encontraron muerto por exceso de drogas: se había tomado cuarenta gramos de opio, y nadie supo si deliberada o accidentalmente. Había abandonado la vida de forma ambigua, pues ¿no se identifica a menudo el propósito con el accidente, o no es el azar una necesidad dentro del proceso fenomenal? Durante muchos años Breton reflexiona sobre este problema clínico en su dogma filosófico. La muerte de Vaché, ocurrida en enero de 1919, fue tan absurda como su vida; su nihilismo había alcanzado su paroxismo en la total auto-destrucción; su conducta había sido un preludio a Dadá –este movimiento que Vaché no habría de ver nunca, pero del cual había sido por sí solo la ilustración.
Breton perdió a Vaché y Apollinaire en el espacio de dos meses. Desde polos diferentes, ambos le habían preparado como poeta y como hombre para el nuevo siglo. Apollinaire intuyó que el automóvil en el que anduvo por primera vez en 1915 como soldado representaba un adiós no solo de una época, sino a todo un mundo que nunca sería el mismo otra vez. Con la muerte de Vaché algo murió también en Breton: los modales desenvueltos y desdeñosos del que vive sin pensar en el mañana, la desfachatez de llevar a cabo sueños en pleno día, la conducta de “alegres terroristas” exentos del juicio de la sociedad y viviendo al ritmo de una película de Charlie Chaplin: “Ah, habíamos muerto, los dos”.[11]
El soldado se volvió de una manera indirecta en el precursor de la imagen dadaísta. Da la casualidad de que luego del suicidio de Jacques Vaché aparece justamente en la vida de Breton la figura de Tristan Tzara, en la que vio un posible reemplazo espiritual cuyo vacío podía ser llenado de nuevo.
D
El movimiento dadaísta fue una suerte de prólogo para el Surrealismo. El Dadá está entre los movimientos de vanguardia más importantes a pesar de su corta duración. Iniciado en 1916, en las sesiones del Cabaret Voltaire en Zúrich, por un grupo de jóvenes que huían de la recluta, dejando sus países de origen para radicarse en el territorio neutral suizo. Este rechazo rotundo hacia la guerra lo iban a materializar en prácticas subversivas cuasi-artísticas. Lo fines del movimiento reposaban en una rebeldía común: destruir todos los valores.
Escogieron como su arquetipo al idiota, y lo que escribían, escenificaban o pintaban tenía como meta la dramatización de la idiotez del género humano tal como se evidencia en la fragmentación del lenguaje, en la construcción desconectada con su inherente destrucción denominada collage, en la irrisión exhibicionista dirigida contra las costumbres y los atuendos sociales –los cuellos almidonados, las chisteras, los lentes de marco de carey. El Panfleto N°2 de Dadá gritaba: “Somos un viento enfurecido que desgarra las nubes y las plegarias, que prepara el gran espectáculo del desastre, la ira y la descomposición”.[12]
Para 1918 tanto la obra de Breton, en cuanto a su poética, estaba en amplio proceso de gestación; por otro lado, Tzara ya había escrito considerables versos en rumano y francés, escribió manifiestos y organizaba en parte los contenidos de la revista que llevaba de manera colaborativa junto a un grupo considerable de figuras que daban al movimiento Dadá un tinte internacional: Richard Huelsenbeck, Marcel Duchamp, Max Ernst, Hans Arp (conocido luego como Jean Arp), Francis Picabia y Hugo Ball, quizá el miembro más importante de esta primera formación, pues fue el artífice conceptual del dadaísmo, el que le dio su sustento formal; también fue el primero en abandonar las filas dadaístas.
He inventado un nuevo género de versos, “versos sin palabras” o poemas fonéticos, en los que el equilibrio de las vocales sólo se pondera y distribuye según el valor de la secuencia de la que se parte. Esta noche he leído los primeros versos de este tipo. Para ello me había construido un vestuario especial. Mis piernas estaban metidas en una columna redonda de cartón azul brillante, que me llegaba esbelta hasta la cadera, de modo que hasta allí tenía el aspecto de un obelisco. Por encima llevaba una enorme capa hasta el cuello, recortada con cartón, forrada de escarlata por dentro y de oro por fuera; estaba sujeta al cuello de tal manera que, subiendo y bajando los codos, podía moverla como si se tratara de unas alas. En esto había que añadir un sombrero de chamán con forma de chistera, alto, a rayas azules y blancas.[13]
Tzara se atormenta por la revista. Mi propuesta de llamarla Dadá ha sido aceptada. En la redacción se podría alternar: un consejo de redacción conjunto, que deje al cuidado de cada uno de sus miembros la selección y composición de un número cada vez. En rumano Dadá quiere decir “sí, sí”; en francés “balancín” y “caballito de madera”. Para los alemanes es un signo de simpleza e ingenuidad y está unido prolífica e íntimamente al cochecito de niño.[14]
Lo que llamamos Dadá es un juego de locos a partir de la nada en el que se enredan todas las cuestiones elevadas; un gesto de gladiadores; un juego con los despojos raídos; una ejecución de la moralidad y la plena pose.
El dadaísta ama lo extraordinario, incluso lo absurdo. Sabe que la vida se afirma en la contradicción y que su época tiende a la aniquilación del generoso como ninguna otra anteriormente. Por ello, da por bienvenido cualquier tipo de máscara. Cualquier juego del escondite al que vaya aparejada una fuerza embaucadora. Lo directo y primitivo le parecen lo auténticamente increíble en medio de la enorme desnaturalización.[15]
El protagonismo lúcido de Hugo Ball, así como vino, se fue. Estuvo sólo siete meses después de la inauguración del Cabaret Voltaire. Estaba agotado y desencantado por la forma en que estaba cambiando el dadaísmo. Tuvo sus desencuentros con Tzara, que tenía dentro de sus ambiciones convertir el dadaísmo en un movimiento de vanguardia internacional. Al salirse, Hugo desde afuera percibió que el movimiento le había dado la bienvenida al irracionalismo como vía para alcanzar lo “sobrenatural”, poniendo el recurso del sensacionalismo como método terrorista para acabar con las academias. Ball llegó a confesar su vergüenza y lamentó que el dadaísmo por esa búsqueda de atención terminara rayando en el eclecticismo charlatán.
Esta laguna de diferencias opacó la figura de Ball, erigiéndose después la creencia de que la figura central máxima del dadaísmo fue Tzara. No fue sino hasta la aparición del diario de Ball en 1927, La Huida del tiempo, texto imprescindible por su alto contenido de lucidez, donde el autor aborda una serie de reflexiones y vivencias escritas entre 1914 hasta 1921. La publicación desmontó una serie de mitos sobre el dadaísmo, en particular esa atribución al protagonismo total de Tristan Tzara en el origen del movimiento, pero también sobre la aparente falta de fundamento intelectual en la fórmula dadá.
En julio de 1917, bajo la dirección de Tzara, el dadaísmo era lanzado oficialmente como movimiento total, con su propia editorial, manifiestos y campaña de promoción. Tzara era un organizador incansable, un verdadero vanguardista al estilo de Marinetti, y al final, con la ayuda de Picabia y Serner, fue apartando el dadaísmo de las ideas originales del Cabaret Voltaire, de lo que Elderfierd denomina acertadamente “el primitivo equilibrio de construcción-negación”, y acercándolo a la osadía de un anti-arte. Pocos años más tarde, se produjo una nueva escisión en el movimiento y el dadaísmo se dividió en dos facciones: el grupo alemán, liderado por Huelsenbeck, George Grosz y los hermanos Herzefelde, con un enfoque fundamentalmente político, y el grupo de Tzara, que se trasladó a París en 1920 y abogó por el anarquismo estético que a la postre desembocó en el surrealismo.
Si Tzara dio al dadaísmo su identidad, también es cierto que le sustrajo el propósito moral al que había aspirado Ball. Al convertirlo en doctrina, al aderezarlo con una serie de ideales programáticos, Tzara llevó el dadaísmo a una contradicción consigo mismo y a la impotencia. Lo que para Ball había sido un auténtico clamor que partía del corazón se convirtió en una organización más entre otras muchas. La postura del anti-arte, que abrió camino a incesantes ataques y provocaciones, era esencialmente una idea inauténtica, porque el arte que se opone al arte no deja por ello de ser arte; no se puede ser y no ser a un tiempo. Tal como Tzara escribió en uno de sus manifiestos: “Los auténticos dadaístas están en contra del dadaísmo”. La imposibilidad de establecer este principio como dogma resulta evidente, y Ball, que tuvo la perspicacia de advertir en cuanto vio los signo de que el dadaísmo estaba convirtiéndose en un movimiento. Para los demás, sin embargo, el dadaísmo se convirtió en una especie de farsa que iba cada vez más lejos. Pero la auténtica motivación había desaparecido, y cuando el dadaísmo finalmente murió no lo hizo tanto por la batalla que había librado como por su propia inercia.[16]
Cuando los dadaístas llegaron a París la expectativa de Breton era grande. Como se había mencionado antes, este busco en Tzara un potencial reemplazo espiritual de su difunto Vaché, así como encontró en Picabia un reemplazo para Apollinaire. El mago se entrega con entusiasmo a las manifestaciones Dadá, organiza encuentros y ataques a celebridades literarias. Breton aprendió mucho de Tzara. Sin embargo, no pasó mucho tiempo para que surgieran las diferencias que luego terminarían en el desencanto. Las diferencias no estaban sólo en el carácter sino en la formación de ambos.
Tzara estaba por la abolición de todas las escuelas literarias y de toda la tradición; Breton, en cambio, desde el comienzo y aun en los momentos más intensos de su rebelión, sintió que pertenecía a un linaje intelectual: el de los grandes rebeldes del pasado, los herejes religiosos, los esoteristas y ciertos moralistas…Era un rebelde dentro de un determinado marco. Tzara estaba por la demolición de todo marco, por la total alienación respecto a la literatura. Su intención no había sido nunca la de crear una escuela literaria propia, y protestaba contra los periodistas que convertían a Dadá, en un espíritu sin trabas, en un dadaísmo sistematizado. Sofocaba cualquier tendencia en Breton en conferir un carácter de seriedad a las manifestaciones que organizaban. Dadá había sido recibido como una puerta abierta por los rebeldes franceses, pero la protesta estaba perdiendo su efecto por falta de un propósito específico, y se estaba volviendo redundante. “Uno descubre que las puertas abiertas de par en par de 1918 llevaban a un corredor que no conduce a ninguna parte”.[17]
Los intentos de Breton de liderar el movimiento dadaísta en la medida que le intentada dar una forma conceptual rigurosa fracasaron. Le molestaba la falta total de seriedad de Tzara, señalándolo incluso de extranjero oportunista. Estos arrebatos de ira le hicieron perder algunas amistades, incluyendo su despedida del dadaísmo. Un punto álgido de la disputa que terminó en divorcio estuvo luego de juicio polémico al escritor Maurice Barrès. Este escritor en particular fue elegido por los surrealistas para ser parodiado en un juicio donde el escritor, al no estar presente, o mejor dicho, tras haberse negado (por obvias razones) a asistir, es reemplazado por un maniquí. Se le acusa a Barrès el haberse vuelvo un personaje rancio del nacionalismo francés. El Affaire Barrès es un texto que comprende el testimonio realizado por el surrealista-suicida Jacques Rigaut en lo que respecta del “Caso Barrès”, o lo que terminó siendo la escenificación del juicio Barrès por Dadá, celebrado el 13 de mayo de 1921.
Sucedió entonces que al terminar el juicio al maniquí se produjo la escisión donde nacerían los primeros surrealistas. Todo terminó muy mal. El juicio fue organizado por Breton, con el fin de denunciar los textos de Maurice, compendio de exaltaciones a la moral de la burguesía y el sentir patriótico francófono. La teatralización del juicio duró dos semanas, concluyendo con la condena de Maurice-Maniquí a 20 años de trabajo forzoso.
A pesar de los esfuerzos comediográficos de Breton bastó con sopesar la inutilidad del evento para despertar disputas con los dadaístas, pero en particular con Tzara, que era alguien que sostenía que no había que tomarse nada en serio, en otras palabras, se podría decir que Tristan Tzara era un tipo de artista cuya postura ante la vida era que todo era pa’la-joda, prácticamente, caso distinto al intenso de Breton, que llevaba cualquier actividad artística con suma seriedad. Esta actitud lo llevó a enemistarse con más de un surrealista. El “Caso Barrès” Se trata de uno de los momentos resaltantes del dadaísmo, uno de sus puntos finales, donde incluso todo terminó en intervención policial y coñazos. El testimonio de Rigaut apareció en el número 20 de Littérature, en agosto de 1921.[18]
En el teatro Michel de París, Gran función DADA, con música de Satie, danzas con vestuario de Sonia Delaunay, decorados de van Doesburg y Granovsky, películas de Hans Richter y Man Ray, poemas fonéticos de Illiazde y en el centro de la velada la pieza de Tzara, El Corazón a Gas. Pero cuando empieza El Corazón, Breton y Péret suben al escenario (momento que recoge la imagen) y de improviso empiezan a dar bastonazos a los actores, que trabados en sus trajes de Delaunay, hechos de cartón rígido, no pueden huir, Breton le rompe el brazo a Pierre de Massot (con disfraz y sombrero), Péret intimida al público, se les une Aragón, pero el público por fin reacciona, los apalea y los arrastra hacia la calle. (Fuente: Historia Ilustrada de Dada)
En otra oportunidad el mago reflexionaría luego acerca de la relevancia que tuvo Dada en su vida: “No se puede decir que Dadá haya servido otro propósito que el de mantenernos en el estado de disponibilidad perfecto en el que nos encontramos actualmente, y desde el cual partiremos, con toda la lucidez, hacia lo que nos llama.”[19]
R
Breton se vio influenciado por los estudios en medicina, la magia y las matemáticas. Como asistente médico Breton estuvo cerca de sus influencias literarias. Las descripciones de los pacientes terminales, sus aberraciones mentales, sus delirios, la narración de pesadilla de los soldados en estado de shock se hicieron materiales de investigación clave en ese laboratorio humano para el mago. Fueron los primeros acercamientos al psicoanálisis, los exámenes interpretativos de los sueños, la libre asociación de ideas, lo que sirvió de fundamento para el surrealismo.
Aunque Breton menciona a menudo a Freud y a su precursor Charcot cuando reconoce su deuda al psicoanálisis, Charcot ya había muerto; los surrealistas le rindieron un homenaje histórico en el cincuentenario de su muerte como pionero en el estudio de la histeria. Y pese a la admiración de Breton por Freud, y sus esfuerzos por llamarle la atención sobre las aplicaciones que había descubierto para la interpretación de los sueños desde el punto de vista poético, Freud mantuvo siempre cierto desapego científico frente a las implicaciones místicas de su método en el campo de las artes, tal como lo admite en una carta a Breton. No fue él quien sugirió la posibilidad de un puente entre procesos normales y procesos patológicos de la mente, como el camino para determinar la noción de leyenda en las realidades normales de la mente humana. Freud consideraba el mito y la superstición como fenómenos sociológicos y no eslabones en la cadena que va de la magia antigua a la magia moderna.
Pero existía otra fuente más cercana a Breton y escrita en la única lengua que leía con facilidad: la obra de Pierre Janet, profesor de medicina psiquiátrica, y el intermediario entre Charcot y los científicos puros de una parte, y Freud y los pragmáticos de la medicina por la otra. El profesor Janet había sido maestro de Jung, y sus obras estaban en la lista de lecturas requeridas para los estudiantes de medicina de la generación de Breton. La semejanza entre el concepto de Jung del yo colectivo y la noción surrealista de lo que Paul Éluard llamó “Les dessous d’une vie” se desprende del hecho de que ambos se derivan de Pierre Janet, cuyo carácter como psicólogo es bastante diferente al de Freud. Si examinamos la monumental obra de Janet, nos topamos con el mismo vocabulario que André Breton transformó luego en un léxico para los surrealistas al atribuir palabras como “realidad”, “naturaleza”, “angustia”, “amour fou”, “automatismo” y “libertad humana” significados que nunca antes habían tenido en literatura.[20]
La innovación de Breton fue que tomó los términos clínicos y los convirtió en conceptos literarios. Un concepto clave está en los fundamentos de la escritura automática: asociación psíquica de palabras para elaborar frases iluminadoras, concepto ya trabajado por Janet como medio terapéutico en sus pacientes. Implica que es posible evadir el mecanismo de censura de la razón y poder acceder a los pensamientos almacenados y escribir desde ese territorio inaccesible de la mente. Los surrealistas concluyeron que podía entonces establecerse una comunicación automática de orden mediúmnico para la construcción. Esto quiere decir que tanto el científico, como el poeta, o el artista asumen el rol de médium, uno que sin ningún medio divino o facultad extrasensorial logra desinhibir los lazos lógico-mecánicos de la mente, permitiendo que esta pueda maniobrar de una manera más espontánea. Por medio del automatismo psíquico nace una brecha por donde es posible adentrarse a los lugares más recónditos del yo: permite el acceso al funcionamiento secreto de la mente, umbral del autoconocimiento, donde se aniquilan las fronteras que ha creado el hombre entre la existencia espiritual y material.
Para Janet, el estudio del automatismo psíquico podría llevar a una nueva concepción de la relación entre el pensamiento consciente y el subconsciente a través del descubrimiento de una actividad mental común de la que surgen tanto las percepciones sensoriales como los conceptos. “El estudio de las formas elementales de esa actividad sería para nosotros”, dice, “el estudio de las formas de sensibilidad y de la conciencia”. El médico, el médium, reemplazados por el poeta, en el sentido amplio de Baudelaire y Rimbaud, como investigadores de lo desconocido, convertirán este mismo campo de investigación en el objeto del arte, cuyo descubrimiento Breton habría de llamar vases communicants.
Los estudios médicos de Janet no sólo de los médiums, sino también de los histéricos, cuyos movimientos convulsivos e incoherentes permitían el estudio del automatismo lo condujeron a una conclusión filosófica no muy distante de la hipótesis no demostrada de Hegel: “Toda idea es imagen, la representación interna de un acto”; y aun sacaba la conclusión de que la representación del acto es por tanto, el comienzo de la acción. Esto excluye la abstracción.
Para Breton, el surrealismo debía ser un esfuerzo por abolir todas las antinomias. Debía aspirar a cierta unidad de la mente y alma, que es una hipótesis de las meditaciones filosóficas de Hegel, casi demostrada en el laboratorio. El punto focal en este concepto de la vida humana es la imagen, tal como lo señaló Janet al descartar toda abstracción que no hubiese alcanzado la concreción. El poder purificador de la abstracción había sido la base de la escuela poética anterior, el simbolismo. La nueva era para el arte que iba a imponer el surrealismo estaba en su matriz filosófica: el rechazo de lo abstracto por lo concreto, la negación de la existencia de una realidad separada de la imagen y de la existencia de un pensamiento separado de la palabra. Y el culto a la imagen llegó a cobrar gran importancia cuando las intuiciones literarias de poetas como Rimbaud y Mallarmé quedaron confirmadas por la observación científica.[21]
Janet establece similitudes entre las mansiones de la mente y el mundo físico, no hay nada oculto. Para él la psicología es una herencia de los hipnotizadores y ocultistas de antaño, así como la astronomía provenía de la astrología y la química de la alquimia. Todas las ramas, aunque familiarizadas, se diferencian en la justificación de sus propósitos. La ciencia moderna busca, no tanto los tesoros de los ocultistas, pero si el saber inherente en esas posibles formas de tesoros. De ahí que Breton orientara su búsqueda pasando de la psiquiatría al ocultismo, al estudio de la magia, con el objetivo de explorar esas ricas canteras no para sanar las mentes destruidas de los hombres, sino encontrar los métodos para restituir dicha mente, llevarla hasta un estado de autonomía suprema donde el ser humano tiene derecho a la ausencia de todos los dioses.
Si Pierre Janet fue el sustento científico médico del surrealismo, la obra de Eliphas Lévi fue su sustento mágico. En el primer manifiesto surrealista Breton habla de una Alta Magia, así como una organización en las filas del movimiento parecidas a las sociedades secretas descritas por Lévi, cuyas ideas llegaron a ser atinadas al pensamiento del siglo XX. Logró expulsar todo misticismo de la magia, estableciendo la diferencia entre fe y conocimiento, rechazando la primera en defensa de la otra. Sostenía que lo ideal debe concebirse como realizable, aunque no aun realizado dentro de los límites de las leyes físicas.[22]
Para Breton la Magia “engloba el conjunto de operaciones humanas cuyo fin es dominar imperiosamente las fuerzas de la naturaleza mediante el recurso a unas prácticas secretas de carácter más o menos irracional.”
El hombre posee el poder de transformar lo opaco en translúcido; Eliphas Lévi define este poder como imaginación. “Imaginar es ver”, (Donner à voir reiteran los surrealistas), y ver es cristalizar, hacer diáfano o “transparente”; o sea, la imaginación no crea una ilusión, sino que ilumina la realidad. “La imaginación, en efecto, es como el ojo del alma; en ella las formas se delinean y se preservan; por ella contemplamos el reflejo del mundo invisible; es el espejo de las visiones y el instrumento de la vida mágica”.
En este sentido el poder del habla es evidente: el pensamiento tiende a la realización en el habla: “hablar es crear”. Eso es precisamente lo que Rimbaud quería decir con la alquimia de la palabra y lo que Breton iba a reiterar en el desarrollo de la estética surrealista. El adepto que quieren avanzar en el auto-dominio puede aprender a detectar las fuerzas del universo, según Eliphas Lévi: “La multitud creerá que uno es Dios”. Y otra vez el eco de Rimbaud y la estipulación de Breton de que el hombre puede a fin de cuentas apropiarse los poderes que durante tanto tiempo atribuyó a los dioses.
Eliphas Lévi contribuyó a la formación de Breton tanto como sus estudios científicos; y de hecho el puente entre los psicólogos modernos y la magia tal como la interpretaron los iluministas del siglo XIX es extraordinario. La naturaleza del magnetismo personal, la espontaneidad de los sueños, la naturaleza del sueño, la participación a través de los sueños en la “vida universal”, todo esto era lo que los psicólogos exploraban para llegar a definir las honduras del ego universal. Eliphas Lévi señaló tres niveles de magnetismo, que es el fortalecimiento de la voluntad, el despertar de la lucidez; las relaciones con el otro; la inducción del sueño en el otro, o sea, la hipnosis y sus peligros.[23]
Hay otros tres conceptos en los escritos de Eliphas Lévi que tuvieron gran importancia en la formación de Breton: su concepto de la libertad, del amor y de la muerte. En las postrimerías de la Revolución francesa, Lévi no aceptaba como valores equivalentes “la libertad, la igualdad y la fraternidad”. En su opinión, la libertad excluye a la igualdad, pues para él la desigualdad estaba en la naturaleza, y consideraba que la tendencia a nivelar las desigualdades era un ataque a la libertad personal y que la defensa de la libertad amenazada podría llegar a destruir, a través de la lucha, toda fraternidad. “Las palabras claves de la república que ha de venir serán Humanidad, Justicia, Solidaridad: es este el enigma de la esfinge moderna, que hay que descifrar si no queremos perecer”.[24]
Un concepto fundamental para los ocultistas está en la versión de Lucifer, la reformulación de lo demoniaco en la literatura, o mejor dicho, su recurrencia dentro de su historia. Lucifer, (del latín lux y ferre: ‘portador de luz’) es una figura disociada del mal y representa más la aventura y el riesgo. Apollinaire lo denominaba el “peregrino de perdición”. Esto sirve para comprender la definición que Breton le da también a lo “negro” basándose en la definición que tiene Eliphas de Lucifer. ¿Cómo lo negro termina siendo iluminador y al mismo tiempo una fuente exenta de pecado? Lucifer es la rebeldía. Según Eliphas es el ángel que regenera e ilumina: “La inteligencia negra es la adivinación de los Misterios de la noche, la atribución de realidad a formas de lo invisible”. Lucifer es la fuente de la esperanza, fuerza de luz proveniente de la oscuridad, cuya rebeldía es un indicio de salvación, ¿pero entonces dónde encontrar dicha salvación?, ¿en el interior de nosotros?, ¿en la exploración de los misterios? Es precisamente en lo desconocido donde yace la revelación luminosa, y puede llegarse a ella a partir de una postura luciférica, reconociendo nuestra condición negra. Eliphas Lévi invita al lector a sobreponerse a la oscuridad más grande de todas: la muerte. Hay que contemplar
la vida y la muerte como un continuo y aun como la conciliación de todas las demás antinomias, una metamorfosis que debe tomarse como un despojarse de vestiduras, un movimiento de las moléculas hacia la liberación. La analogía que hace Breton del movimiento está expresada en el Primer Manifiesto por medio de la imagen de un camión de mudanza en movimiento, que era el único vehículo en que quería que lo llevaran al cementerio cuando muriese.[25]
Breton ya en una edad muy temprana a través de sus lecturas descubre dos vías para el estudio riguroso de la mente. Una vía fue dada por los científicos de hoy y otra fue otorgada por los magos del pasado. Ambas figuras, aunque extremas y antagónicas manejan distintos conceptos que coinciden curiosamente. La mente es mucho más profunda y compleja de lo que se cree, no es cerrada, sino que se conecta de múltiples maneras con otras formas de inteligencia dentro de la estructura universal de la naturaleza. Existen muchas maneras de reforzar esos vínculos, pero es solo a través del autoconocimiento que es posible alcanzar una mayor compresión del mundo exterior.
Esta formulación de la hermenéutica del sujeto, el conócete a ti mismo (gnothi seauton), comprende uno de tres preceptos délficos de la antigüedad, que en un principio no era más que un llamado a la prudencia a la hora de consultar el oráculo (no hagas votos ni te comprometas con cosas que no puedas más adelante cumplir: examina bien en ti lo que vas a hacer). Más adelante el concepto adquiere interpretaciones filosóficas de la mano de alquimistas y avezados en los tratados de las ciencias ocultas, como un requisito indispensable para la revelación de los secretos del mundo, adquiere una interpretación metafísica, valiosa para la gestación de textos místicos y religiosos. Este precepto, en la transición de usos y justificaciones, fue tomado y recalificado filosóficamente por los cartesianos y el desarrollo de las revoluciones científicas. El gnothi seauton, como sangría del pensamiento occidental, es la fórmula fundacional de la cuestión de relaciones entre el sujeto y la verdad. Precepto grabado en piedra en el centro de la comunidad griega que pasó a ser el punto de anclaje de la comunidad humana.
Como último elemento fundacional están las matemáticas, sinergia que une los procedimientos de exploración mental y los fenómenos externos de la realidad. Las probabilidades se convierten en otro pilar de sustentación surrealista, en el que definieron el “azar objetivo”.
El movimiento browniano es el proceso aleatorio que realizan las partículas dentro de un medio fluido, la multiplicidad de movimientos que siguen un impulso único, imposible de codificar en una fórmula, pero si mostrarse en un diagrama gráfico que aborde todas sus posibilidades estadísticas. Es inevitable como lector no compartir la exposición de la autora en este punto tan interesante del libro:
Los primeros experimentos de Brown fueron con partículas de agua; luego llegó a incluir los movimientos erráticos de las moscas, las rutas arbitrarias de los conductores de taxi, y los resultados irregulares del jugador de dados a quien llama un “aleatorio” pues su pretendida buena o mala suerte está determinada por factores accidentales (o aleatorios), que aun con toda la experiencia del mundo no pueden reducirse a esquema constante.
El determinismo materialista tanto como el fatalismo pagano y el janseismo cristiano acepta el factor predeterminante tanto para las actividades mentales como para las físicas. Por otra parte, la ley matemática de las probabilidades presupone la incertidumbre en cuanto a la causa y la multiplicidad de los efectos. Implica la independencia de los acontecimientos unos respecto a otros, la posibilidad de una pluralidad de relaciones, el elemento sorpresivo inherente y la coincidencia.
De esto se desprende que la relación de los acontecimientos entre sí no es un circuito cerrado, sino un campo de asociaciones libres, lo cual hace de la noción de libertad, no una obsesiva aspiración, sino una realidad física y necesaria. En otras palabras, es falso el supuesto filosófico de que la busca humana de la libertad implica una batalla contra las fuerzas naturales del universo, ya que la autonomía del hombre dentro de los límites del universo es un atributo natural de su condición física y humana. El azar, que habitualmente dividimos en buena y mala suerte según el resultado eventual de un movimiento particular, queda más específicamente identificado como el lugar geométrico de las coincidencias, y sin la intervención de las impresiones afectivas.
A comienzo del siglo XX, el físico Jean Perrin, de la Sorbona, había experimentado con el movimiento browniano de partículas y lo había sometido a las leyes de la probabilidad. El científico Pierre Vendryes, continuó los experimentos de Perrin con los movimientos aleatorios de las moscas y los esquemas casuales que trazaban los taxis en sus recorridos de París, y quedó impresionado por los paralelos entres sus estudios de la aplicación de las leyes de la probabilidad y el concepto surrealista del Azar Objetivo. Llegó a la conclusión de que “la manera como un ser viviente utiliza su autonomía motora en total independencia le permite establecer relaciones de probabilidad con su medio ambiente”. Al observar directamente el intento de Breton de buscar un estado de gracia a través del Azar Objetivo, Vendryes señaló su pertinencia respecto a la preocupación matemática de las leyes de la probabilidad.
Si, como lo señaló Vendryes, la civilización occidental había sacado la conclusión de que el pensamiento científico es, por definición, determinista, y tendía por consiguiente a robarle al hombre su libertad, entonces la interpretación probabilística de la autonomía plantea nuevamente dos cuestiones fundamentales: la de la libertad y de la intervención del azar en la autodeterminación. “Dar al azar un lugar en el dominio de la ciencia es insertar a la vez un elemento de misterio”. La matemática estaba entonces a la par de la psiquiatría en la aceptación del misterio en el estudio del mundo material, lo cual restauraba el sentido de lo inusitado que, con el debilitamiento de la fe religiosa, había quedado destruido en el hombre moderno. “La existencia, real y probada, de encuentros puramente aleatorios en la vida, le añade a esta un elemento de misterio y ansiedad”.[26]
Nos preguntamos entonces ¿cómo el conocimiento de las leyes probabilísticas afecta el ejercicio de la libertad humana? Este hace posible la acción automática, permite el acceso a los recursos pasivos del pensamiento, haciendo posible el ejercitar de la escritura automática. Vendryes, como los surrealistas, sostuvieron que los procesos estrictamente racionales del pensamiento mantienen bloqueada la despensa de imágenes y deseos de la mente; la rutina de engranajes de la civilización, mecanizada y urbana, con la regulación de la vida mental y los esquemas de conducta, impide la acción del azar en nuestras vidas. Esto quiere decir que el proceso lógico de pensar mecánicamente (con el sentido común, rasgo exaltado por las taras perennes de la domesticación), se contrapone al proceso automático, lo imprevisible del movimiento. Los surrealistas ven entonces en las leyes de la probabilidad una vía para la exploración paralela a la escritura automática, ven en las coincidencias y el azar la posibilidad de restaurar la condición autónoma del ser humano, y concluyen entonces que el obstáculo más grande para lograr esos propósitos está en la rutina misma de la vida.
La libertad que el esclavo Sísifo afirmaba disfrutar después de haber empujado la piedra, no era suficiente compensación para lo que había perdido; los escuetos límites de esa libertad no son aceptables para el hombre moderno que conoce la abundancia de las experiencias disponibles en él a su alrededor. El plan del trabajo debe ser tan errático como el del ocio y debe estar dirigido a abrir la mayor cantidad de vías posibles al azar.
Es bajo esta perspectiva como debe mirarse los paseos que, con Breton a la cabeza, los surrealistas hacían a los largo y ancho de París. Qué otra ciudad que París podía ofrecer tantas intervenciones aleatorias de acontecimientos y escenas a esta ambulación automática y sin destino fijo, tan exenta de preconcepción como la escritura automática.
El destino, bajo la influencia de las matemáticas, iba a tomar una nueva definición: las coincidencias de las necesidades naturales del mundo físico con las necesidades espontáneas del hombre, el cual tiene que abrirse a sus propias motivaciones interiores y dejarse guiar solo por la intuición y el deseo. Si, como veremos, el modo de comunicación en los escritos verdaderamente surrealistas es analógico antes que lógico, la estructura de la obra, en particular la de Breton, es brownista: su clima está identificado con las chispas del encuentro y la coincidencia. La intervención del azar, para el hombre moderno, reemplaza la intervención divina, como lo descubrió Breton. Inevitablemente el accidente es el amor, pues ¿qué experiencia de la vida humana, si descontamos la muerte, es tan incontrolable, tan dependiente de lo imprevisto, de lo indeterminable en todos sus aspectos, tiempo, lugar y forma, como un encuentro amoroso?[27]
Sus obras transitan en el ejercicio constante de estos tres elementos que desembocan al final en una exaltación misma de la vida, la posibilidad del amor conjuga lo inconsciente, lo mágico y los azaroso al mismo tiempo. Si pensamos, como el maestro Mallarmé, que la poesía es enigma y la convertimos en una parte vital de nuestra vida, entonces la vida como contienda inevitable se hace menos inútil, hay un propósito para seguir aquí, algo parecido a esa búsqueda bretoniana del amor casual o perdido, someterse a fin de cuentas a las demandas aleatorias de la misma vida, pero asimilada con intensa pasión. Tal ampliación del vivir mediante el enigma permite iluminar el camino del ser humano, lo convierte en un ser capaz de amar de nuevo, de alcanzar su libertad. “La capacidad de amar forma parte de la total comprensión irracional de los seres, de la apertura al poder convulsivo de la belleza”[28]. Desde sus primeros trabajos de escritura automática –como Les Champs Magnetiques y Poisson Soluble–, hasta obras más maduras –como Nadja, Les Vases Communicants, L’Amour fou y Arcane 17– demuestran en su conjunto total una relación de triple dimensión: 1) el concepto psicológico de la liberación respecto a las inhibiciones psíquicas; 2) el concepto ocultista de la función ocular del poeta-médium, y 3) el concepto matemático de las coincidencias y encuentros verbales regidos por el azar.
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La libertad es un estado constante de rebelión mental. Hay que rebelarse contra todo lo que impida el ejercicio pleno del potencial humano, su comprensión y conocimiento. El concepto de rebelión de Breton no fue quizá el más acorde de su tiempo. La relación mecánica con que el hombre se mueve por el espacio encuentra refuerzos en la definición de alienación de Marx, autor que tuvo gran influencia en Breton, haciéndose participante en los movimientos comunistas de la época, pero hasta cierto punto, porque al igual que los dadaístas los socialistas también fueron a la larga otra decepción[29].
Marx concluyó que el trabajo impide el desarrollo de las capacidades intelectuales del hombre. Una vida atareada no permite el espacio para la contemplación y, por lo tanto, ningún sitio de resistencia para la reflexión acerca de uno mismo. La rebelión surrealista buscaba atacar desde distintos flancos la mediocridad del mundo. Breton cultiva la semilla de la protesta política que se hizo popular a través de la prensa y el compromiso personal de cada uno de los surrealistas, no solo desde la escritura, también desde la pintura y las artes plásticas. “No sería aventurado afirmar que no hubo ningún pintor importante, surgido entre 1925 y 1950, en ninguna parte del mundo, que no hubiese tenido contacto con Breton o sentido el impacto de su pensamiento metafísico”[30], considerando también que en muchos casos la relación haya sido muy breve.
Portada: versión de Le Viol – óleo sobre tela, 1934 – René Magritte, MoMa, NY
De todas las actividades realizadas por Breton en pro del Arte no hubo una tan importante como la que desempeñó por la pintura, por el papel que jugó al lado de los artistas. Además de convertirse en su medio para ganarse la vida, en la medida que iba descubriendo pintores los alentaba y promocionada a través de exposiciones que el mismo organizaba y supervisaba. La influencia que generó en lo pintores llegó a ser mucho mayor que en los escritores. La virtud del mago fue que orientó las vagas aspiraciones de muchos de estos artistas, plasmando en palabras sus intenciones en una forma que ellos no hubiesen podido hacerlo nunca. Desempeñó para fines prácticos el papel de un crítico entusiasta, pero también de asesor, cuya opinión era vital para los artistas.
Ubu Imperator (1923)
Le Surréalisme et la Peinture fue escrito durante el mismo periodo creador durante el cual Breton produjo sus colecciones de poemas más importantes y los escritos semi-autobiográficos…En estos años de creación, desde 1923 hasta 1936, Breton exploró simultáneamente distintos campos: poesía, arte, política. La naturaleza variada de sus preocupaciones entre los treinta y cuarenta años no indica diversificación o indecisión, más bien subraya cierta unidad de sus actividades mentales. Las artes son la expresión del incesante esfuerzo del hombre por entender el mundo, ese mundo por donde su paso es tan breve y, sin embargo, tan absorbente. El ejercicio de un arte, para Breton, forma parte tanto como de la creación de relaciones sociales, de la vida en su totalidad.
Museo Albright-Knox. Para esta obra, Miró se entrega totalmente al programa surrealista que tenía en mente. Dijo en alguna oportunidad haberse sometido a grandes períodos de hambre para usar las alucinaciones producidas por la inanición. Aun así, la obra fue el resultado de un proceso meticuloso de reflexión artística y no mero automatismo. (Fuente: Joan Miró: 20 obras fundamentales)
Las primeras actividades surrealistas en la rue Fontaine y en los cafés tenían que ver con la escritura automática y el análisis psíquico y erótico. Con la llegada de pintores como Max Ernst[31] y Man Ray, y unos pocos años después Miró, Salvador Dalí, René Magritte, Yves Tanguy y Marc Chagall, el grupo comenzó a interesarse más y más en el dibujo automático y el problema de la función psíquica del objeto –lo que Max Ernst habría de llamar “la crisis del objeto”. Cuando Breton se puso a la cabeza de la revista, La Révolutión surréaliste, empezó a escribir artículos sobre los pintores que había descubierto y que habían trabajado con él en el laboratorio en que se había convertido su casa. Estos artículos fueron recogidos en su volumen, Le Surréalisme et la Peinture, o sea “Surrealismo y pintura”, que no es exactamente lo mismo que “Pintura surrealista”. La distinción es importante y una vez más resalta el hecho de que para Breton el surrealismo es una etiqueta genérica que define una actitud mental, y que cualquier forma de arte se relacione con ella constituye una de sus subdivisiones.[32]
Los surrealistas utilizaron el concepto de readymade como punto de partida para la creación de esculturas y ensamblajes. Pienso en este instante en Cadeau y en Objeto indestructible, de Man Ray, en el Teléfono langosta y El esmoquin afrodisiaco, de Salvador Dalí. En los cuatro casos, la plancha, los clavos, el metrónomo, la fotografía del ojo, el teléfono, la langosta de plástico, la chaqueta y los vasos llenos de licor de menta se combinan en sus respectivas obras para crear unos objetos que destilan un extraña e insólita forma de poesía objetual que no reniega la función de los propios objetos, lo que hace que, en muchos casos, los veamos más como variantes sugerentes y delirantes de los diseños originales, que como readymades.[33]
Man Ray demostró, estando en relación con los surrealistas, que la fotografía podía imitar lo representativo por excelencia dentro de las artes plásticas, convertir el resultado de un producto destinado a un supuesto destino de uso en una forma distinta y sugerente de lenguaje. La fotografía, junto a la pintura, podían unirse en la demolición de las técnicas de representación, haciendo que la fotografía sirva para propósitos distintos. Esto se relaciona con la proposición fundamental de Breton: “el ojo existe en un estado salvaje”, la libertad está asociada a las diversas formas que tiene el ser humano de percibir el mundo. Es crucial que la libertad o amplitud de percepciones sea realizable tras una refinación de la mirada, aprender a ver implica regresar a un punto de partida, pero ¿cuál sería ese punto?
Man Ray: el objeto es el sujeto
Breton consideraba que el objetivo del arte está en devolver al ojo domesticado su estado “salvaje” que ha perdido con las estimulaciones enervantes de la vida moderna, tal retorno a lo primitivo tiene como fin alcanzar la no distinción entre las funciones sensoriales e intelectuales de la mente y convertirlas en una sola. Este interés por comprender la mente primitiva ya era tema de investigación por parte de sociólogos como Lévy-Bruhl, psicólogos como C.G. Jung, y antropólogos como Claude Lévi-Strauss, este último desarrolló ideas claves en La Pensée Sauvage, uno de los textos más relevantes en la materia. Lévi-Strauss planteó que el pensamiento salvaje es la capacidad que tiene el ser humano de poder clasificar el mundo a través del lenguaje; a partir de estas asociaciones construye los mitos que dan explicaciones inmediatas de los fenómenos externos que no pueden explicarse de otra manera, fenómenos como el cambio de las estaciones junto a sus consecuencias inmediatas en la trasformación del ambiente, por poner un ejemplo específico. Desde los juegos de palabras, los relatos originarios, se van hilvanando en una memoria colectiva, sedimentando el terreno que justifica las sociedades míticas, a partir del uso de recursos narrativos como la metáfora, alegoría y símiles el habla configura una poética de la comunicación, su vínculo en la transmisión simultánea del saber, en el que surgen las leyendas, el folclore, el traspaso de conocimientos de un pueblo a otro, estructurando el sistema de creencias que comprenden una de las tantas definiciones que podemos darle hoy en día a la palabra Cultura. (Este tema podemos abordarlo en otra oportunidad).
Variante de la tristesse, 1957
Oil on canvas
Este desmontaje de la domesticación de la mirada, el regreso al estado autónomo de la mente, era parte de un programa de rebelión no solo contra el establishment del mundo, sino de otros aspectos de la cultura occidental. Entre las posiciones más importantes estuvieron los ataques contra la guerra, el sentido del patriotismo y el colonialismo, despertando una creciente impopularidad en la opinión pública, sin mencionar la tensión interna que había dentro del grupo. “El surrealismo fue un movimiento extraño que predicó la libertad extrema, pero creó reglas con las que pretendió normar las creaciones y hasta las creencias de sus afiliados. Tal actitud llegó a niveles infamantes”[34].
El activismo y la legitimación del surrealismo como movimiento llevó también a las enemistades y bajas rotundas. Un espacio donde Breton había tomado el papel encarnado de un papa, entidad ministerial sagrada: un mago, “tal vez porque los que le rodeaban recurrían a él para que estableciera la altura de sus aspiraciones y la norma de su anormalidad”.[35] Es importante tomar en cuenta cómo la relación de los que se rodearon con Breton influyó en la producción del arte de cada uno, partiendo del paradigma surrealista y la postura de la impostura ante la vida. Tampoco se puede dejar de lado que una de las cualidades del mago estaba en su mojigatería, derivada paradójicamente de la seriedad aplicada a su propia vocación literaria. Su temperamento puritano, sumado a las altas expectativas que tenía en las personas, instituciones e ideas, en las que depositaba su confianza, lo hacían muy propenso a cualquier tipo de decepción. Bajo estos principios dirigió el surrealismo, evitando, en el criterios de sus rigideces, sucumbir a un sensacionalismo parecido al que detestaba en los dadaístas.
Desde el comienzo del movimiento surrealista Breton comenzó a tener diferencias con sus amigos en otros puntos también. Uno de estos era el problema de las drogas. Breton, que tenía una personalidad estable y era, además, un hombre de medicina, prohibió su uso, bajo cualquier pretexto, en los experimentos para explorar la psique que llevaban a cabo. Su inconmovible posición acarreó la ruptura con Antonin Artaud en particular; Breton nunca dejó de sentir conmiseración por la vida atormentada de este amigo suyo, enfermo y desequilibrado, pero muy pronto lo eliminó como posible colaborador en los descubrimientos experimentales en el campo de la psique humana. Esto proporciona una convincente ilustración del hecho de que su interés no era la psicología clínica o anormal, sino el poder visionario de una mente lúcida; el desequilibrio mental de Artaud y el hecho de que fuese un drogómano lo hacían objeto de compasión y no de exploración.
Finalmente, el mayor número de desacuerdos dentro de las filas surrealistas se debió a las sospechas de Breton sobre la utilización del surrealismo. Temía que al surrealismo se le explotase para obtener beneficios personales, que se le prostituyes e involucrara en las manipulaciones y negocios de la sociedad capitalista. Fue dentro de este contexto que Breton llamó a Salvador Dalí Avida Dollars[36], apelación que Dalí con buen humor habría de capitalizar en beneficio propio.[37]
Esta aberración por el lucro obtenido mediante el arte era una cualidad inalterable en la personalidad de Breton. Algo contradictorio, puesto que era el mismo arte lo que durante un tiempo le permitió sustentarse económicamente. Tal vez el detalle estaba en sus intenciones casi prometeicas de llevar un control moderado y consciente de su movimiento, algo que resultó imposible por las mismas oposiciones internas de los miembros que daban el sentido lúdico e intelectual al surrealismo, incluso, yendo más allá, si esta misma búsqueda de control estaba en conceptualizar su visión de la fórmula de la libertad, que quedaba irónicamente restringida a términos y condiciones impuestas por el mismo movimiento.
La bemol del surrealismo, personificada en Breton, estaba en que al formalizar su propia institución se vio incluso implicado en sus propias contradicciones fundacionales, pretendiendo que la misma rebeldía que se promovía desde las filas surreales también debía estar regulada bajo criterios morales y creativos. Pretendía que el artista debía encarnar la rebeldía absoluta, sin buscar mediante sus producciones una forma de ingreso que rayara en la espectacularización de su obra, y de manera respectiva añadirle esta cualidad demagógica a la idea del surrealismo. Eso explica por qué Breton de una manera proporcional generaba amistades al mismo tiempo que las enemistaba. En su intransigencia estaba la fortaleza de su personalidad, su versión totalizadora de rebeldía que llevó hasta sus últimas consecuencias.
La rebelión metafísica del Arcane 17 (una de las publicaciones más logradas y maduras del mago) es muy distinta a la que Camus plantea en El hombre rebelde, obra contemporánea con la de Breton, que destacaremos a modo de cierre para esta reseña. Para Camus la rebelión metafísica del hombre es resultado de una frustración, una decepción por la condición humana, lo que justifica una confrontación hostil entre hombres y dioses celosos por el poder sobre el dominio humano. Para Breton no hay presencia de hostilidad, “su rebelión es contra la miopía humana y el elemento de riesgo (como la caída emblemática de Satanás hacia las tinieblas) es una catarsis que eventualmente lleva hacia la luz –o sea, la elucidación del papel desempeñado por lo humano dentro de un universo bien integrado”[38]. Tras el logro del hombre por salir del laberinto, será capaz de devolverle a la vida la pasión en toda su extensión. El optimismo esperanzador era una versión casi antagónica, tildada hasta de imposible, por las doctrinas fatalistas y oscuras que se pusieron de moda en el siglo XX, por razones bastante comprensibles, estamos hablando de reflexiones que se fueron macerando y dilucidando en el proscenio de dos Guerras Mundiales, la fe en la humanidad estaba desmembrada, la misma razón dio las bases epistémicas y fácticas para llevar a la raza humana a su destrucción, poniendo a las vanguardias del arte en jaque, en un estado de sitio donde la postura irracional era una forma de resistir a los estragos provocados por el sentimiento del progreso sacralizado.
Las corrientes pesimistas fueron engendradas por una tradición que puso en tela de juicio la versión decadente de la vida y la búsqueda de transcendencia mediante la muerte de ídolos, colocando al hombre en un estado de soledad devastador, oscilando entre la existencia y la nada, perpetuando en su contradicción la expresión absurda de la vida, que ya no puede justificarse en pretextos religiosos ni explicaciones ambiguas de lo divino, porque aparte de que Dios ha muerto…a nadie le importa. No es sino por esas diferentes formas de abordar la condición humana que Breton, ya en sus últimos años de vida, fuese atacado por las principales corrientes del existencialismo francés, representadas en personalidades como Albert Camus y Jean-Paul Sartre.
La peor de forma de esclavitud consiste en estar encadenado a un modo de pensamiento que, al darle al mundo un aspecto falso, artificial y cómodo, nos impide vivir libremente; podemos decir incluso que el conformismo y la indiferencia son formas violentas de opresión, pues son posturas voluntarias que se toman al aceptar el mundo sin verse en la necesidad de cuestionarlo, un mundo que afortunadamente no es ni podrá ser como nos parece.
Los surrealistas y existencialistas, a pesar de sus desacuerdos, coinciden en que la libertad es posible en la ausencia de entidades superiores. Una vez liberados de un Dios imaginario, cuyo papel es el de justificar otro mundo en el que por medio de nuestros actos se nos reservará un palco seguro en ese más allá celestial (si es que tal expectativa va anclada a nuestras creencias particulares), mientras nos sometemos a cualquier forma de servidumbre cerebral en este asilo provisional de perezas y miedos del más acá…. una vez liberados de una moral cuyos imperativos no son sino los hermanos perversos de los imperativos de la razón, el ser humano, mediante la visión poética del mundo, volverá a encontrarse a sí mismo en su totalidad: en medio de –y no frente a– un mundo renovado cuya íntima fraternidad habrá vuelto a encontrar. Habrá descubierto la magia interior presente en la complejidad del mundo.
Me atrevo a decir que todas las corrientes del pensamiento, independientemente de los ingredientes que la conforman, hasta en sus explicaciones más radicales y elaboradas, dedican un apéndice siempre discreto a la esperanza. Los surrealistas, con sus discrepancias e invenciones, hasta el día de hoy, han dejado en nosotros mucho material para infinitos collages, modelos para armar en conjunto nuestra propia versión de la libertad.
Alexander JM Urrieta Solano
*Artículo presentado para la Sociedad de Entomólogos y Lexílogos de la Plaza Omar Khayyam, con motivo de la conmemoración del 55 aniversario de la muerte de André Breton: Mago del surrealismo, que estuvo tan cerca pero igual muy lejos de conocer Venezuela personalmente. Dicho evento se celebró, contra todo pronóstico y expectativa, en la ciudad mercurial de Santiago de León de Caracas, Distrito Capilar, el día 28 de septiembre del año 2021, bajo el dominio de Libra, el signo del zodiaco más civilizado y amable.
Notas:
[1] G. Lipovetsky, La Era del vació: Ensayos sobre el individualismo contemporáneo, Anagrama, 2002.
[2] A. Balakian, André Breton: Mago del surrealismo, Monte Ávila Editores, 1976, p.35.
[9] A. Breton, Antología del humor negro, Anagrama, 1991, p.13.
[10] A. Balakian, André Breton: Mago del surrealismo, Monte Ávila Editores, 1976, p.45.
[13] H. Ball, La huida del tiempo, Acantilado, 2005, p. 137.
[16] P. Auster, Huesos Dadá, en: H. Ball, La huida del tiempo, Acantilado, 2005, pp.13-14.
[17] A. Balakian, André Breton: Mago del surrealismo, Monte Ávila Editores, 1976, pp. 92-93.
[18] J. Rigaut, Agencia general del suicidio, interZona Editores, 2019.
[19] A. Breton, Les pas perdus, Gallimard, 1970, p.136.
[20] A. Balakian, André Breton: Mago del surrealismo, Monte Ávila Editores, 1976, pp. 50-51.
[22] La magia se diferencia del misticismo porque no juzga nada a priori antes de haber establecido a posteriori el fundamento de sus juicios, es decir, antes de haber aprehendido la causa por los efectos contenidos en la energía de la causa misma, por medio de la ley universal de la analogía. De allí que en las ciencias ocultas todo lo leído, y las teorías se establecen sólo con base en la experiencia…y el Mago no admite nada como cierto en el dominio de las ideas a menos que quede demostrado a través de su realización (E. Lévi, Transcendental Magic.Its Doctrine and Ritual, Dutton, S/F, p.105).
[23] A. Balakian, André Breton: Mago del surrealismo, Monte Ávila Editores, 1976, pp. 63-64.
[29] Hubo una serie de acontecimientos que enemistó a Breton, no con el comunismo, sino con el estalinismo: el primero fue el destierro de Trotsky; el segundo, su propia exclusión del Congreso Internacional por la defensa de la Cultura, patrocinado por los comunistas en París en 1935. Se le hacía difícil perdonar el que Moscú imitase el tipo de hipocresía y complicidad que siempre había asociado con los regímenes capitalistas. (Ibíd., p.133).
[31] Max Ernst se había apropiado de todas las ilustraciones que traía su colección de revistas publicadas en los últimos años del siglo XIX. Con unas tijeras brillantes y afiladas, recortó los detalles que le interesaban y los clasificó según los motivos que representaban: animales, damas, caballeros, máquinas, medios de transporte, mobiliario, instrumentos musicales, detalles arquitectónicos…Más tarde, con un frasco de pegamento y unas pinzas precisas, fue utilizando esos fragmentos para crear unas nuevas composiciones. El resultado es una impecable colección de collages, cuya estética es engañosa. A simple vista parecen grabados perfectos, ilustraciones serias dignas de una publicación científica o filosófica, pero, al detallarlas, nos damos cuenta de que en cada lámina palpita algo extraño, algo que se traduce en unas imágenes divertidas, hechas de retazos (como en los sueños) que van creando una historia llena de personajes y ambientes absurdos. Max Ernst unió todos esos collages y formó, al menos, tres novelas gráficas cuyos títulos son La mujer 100 cabezas, Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo y Una semana de bondad o Los Siete elementos capitales (En R. Echeto, Maniobras Elementales, Fundación para la cultura Urbana, 2016, pp. 194-195).
[32] A. Balakian, André Breton: Mago del surrealismo, Monte Ávila Editores, 1976, p. 232-233.
[33] R. Echeto, Maniobras elementales, Fundación para la Cultural Urbana, 2015, p. 190-191.
[35] A. Balakian, André Breton: Mago del surrealismo, Monte Ávila Editores, 1976, p. 126.
[36] Nunca sabremos con exactitud en qué momento Salvador Dalí se dejó crecer los bigotes. Suponemos que al ser expulsado de la Real Academia de Bellas Artes y abandonar la Residencia de Estudiantes de Madrid le crecieron solos, sin que mediara premeditación alguna. Más tarde, en 1940, se mudó a Nueva York. En esa ciudad pudo trabajar a sus anchas: pintó, dibujó, modeló, escribió, diseñó, jugó, disertó, fue respetado, temido y querido como el gran artista que siempre fue. Eso sí: para lograrlo, convirtió sus bigotes en la escultura portátil más poderosa que hubo creado hasta entonces: una escultura-radiofaro de dos antenas simbólicas, que irradiaba espectáculo y atraía al público. Con razón Dalí siempre refería que antes de trabajar en un cuadro, pringaba sus bigotes con miel para que las abejas lo acompañaran y los protegieran siempre (En: R. Echeto, Maniobras elementales, Fundación para la Cultura Urbana, 2016, pp.191-192).
[37] A. Balakian, André Breton: Mago del surrealismo, Monte Ávila Editores, 1976, pp. 133-135.
Destreza de Pereza 
Reblogueó esto en La hora del delirioy comentado:
Artículo presentado para la Sociedad de Entomólogos y Lexílogos de la Plaza Omar Khayyam, con motivo de la conmemoración del 55 aniversario de la muerte de André Breton: Mago del surrealismo.